Vorliegende Aufnahme dokumentiert das Programm eines Konzertes des Staatsorchesters Frankfurt im Rahmen der "Musikfesttage an der Oder" am 12. März 2006, das unter dem Motto "Weimarer Dreiklang – Musikalische Wechselströme zwischen Polen, Deutschland und Frankreich" stand. Es wurde konzipiert in thematischer Fortsetzung des Festivals "Polen im Herzen – Komponieren in der Fremde. Polnische Komponisten in Europa 1850–1950", das im Oktober 2004 vom Berliner Konzerthaus in Zusammenarbeit mit der Berliner Universität der Künste und Deutschlandradio Kultur ausgerichtet wurde, welches den Anstoß zu EDAs neuer Serie "Poland Abroad" gab. Das Berliner Festival – die erste ausschließlich polnischer Musik gewidmete Konzertreihe in Deutschland – verstand sich als Hommage im Rahmen der Feierlichkeiten zur Osterweiterung der EU im Mai 2004. Auch das Konzert in Frankfurt (Oder) hatte einen festlichen Hintergrund. Gedacht werden sollte, Ort und Zeitpunkt entsprechend, einer Reihe von Jubiläen von symbolhafter Bedeutung nicht nur für die deutsch-polnischen Beziehungen: des 100. Geburtstags der Gründungskonzerte der Gruppe "Junges Polen in der Musik" um Karol Szymanowski 1906/07 in Warschau und Berlin, welche die eigentliche Geburtsstunde der polnischen musikalischen Moderne markieren; des 500. Geburtstags der Universität Viadrina, einstige Wiege des europäischen Humanismus in der deutsch-polnischen Grenzstadt Frankfurt an der Oder; des fünfzehnten Jahrestages ihrer Neugründung als Europa-Universität im Juli 1991, wie auch des 15. Geburtstags des "Weimarer Dreiecks", jenes an Goethes Geburtstag am 28. August 1991 von den drei damaligen Außenministern Polens, Frankreichs und Deutschlands in Weimar initiierten, seit 1998 auch auf der Ebene der Staats- und Regierungschefs aktiven trilateralen Bündnisses.

Auch und gerade in der Musikgeschichte gibt es eine durch Polens politische Geschichte bedingte intensive trianguläre Konstellation und damit zahlreiche konkrete Anknüpfungspunkte für das Begreifen und Fortschreiben einer "gemeinsamen historischen Tradition", wie es die Gründungsväter des "Weimarer Dreiecks" als Programm formuliert hatten. Nach dem Verlust der staatlichen Unabhängigkeit in der dritten Teilung Polens 1795 an der Entwicklung einer eigenständigen nationalen Kultur behindert, sahen sich Generationen von polnischen Intellektuellen und Künstlern genötigt, ihr Talent im Ausland zu entfalten. Die wichtigste Rolle spielten dabei die kulturellen Zentren Deutschlands und Frankreichs – Berlin und Paris. Später, in Zeiten der nationalsozialistischen Verfolgungen, spannten sich 'Fluchtlinien' weiter nach England und vor allem in die USA. Diesen Aspekten der polnischen Musikgeschichte wie auch den bis heute nicht beleuchteten Folgen der Schoah für das polnische Musikleben will EDA mit der Serie "Poland Abroad" nachspüren. Vorliegende, im Anschluss an das Konzert in Frankfurt entstandene Studioproduktion ist einer Reihe von Schlüsselwerken polnischer Komponisten des 20. Jahrhunderts gewidmet.¹ Schlüsselwerke weniger im Sinne konkreter musikhistorischer Nachhaltigkeit, die ihnen aus unterschiedlichen Gründen verwehrt blieb – bei Laks Poème handelte es sich um eine posthume Uraufführung und sowohl bei Tansmans Hommage als auch bei Morawskis Nevermore um deutsche Erstaufführungen; Schlüsselwerke vielmehr im Sinne ihrer symbolischen Bedeutung im Rahmen einer noch zu schreibenden europäischen Musikgeschichte, die die Aspekte Exil und Schoah nicht ausklammert.

Grzegorz Fitelberg (1879–1953) zählt zu den herausragenden Figuren des polnischen Musiklebens in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Als international renommierter Dirigent² und Gründer einer wichtigen Komponistengruppe übte er einen starken Einfluss auf die Entwicklung der polnischen Musik aus. Der in Dünaburg (heute Lettland) geborene, aus einer jüdischen Familie stammende Musiker studierte 1891–96 am Warschauer Musikinstitut Violine bei dem Tschaikowsky-Schüler Stanisław Barcewicz sowie Komposition bei dem in Berlin ausgebildeten Zygmunt Noskowski, der im Zeitraum 1881–1909 die meisten herausragenden polnischen Komponisten der nächsten Generation unterrichtete. Fitelberg wirkte zunächst als Geiger im Warschauer Opernorchester, ab 1901 im Orchester der neu gegründeten Warschauer Philharmonie, die entscheidenden Anteil an dem späten Aufschwung der polnischen Symphonik nach 1900 hatte. Ab 1904 trat er als Dirigent dieses Orchesters auf, dessen Chef er von 1909–11 und 1924–35 war. Zwischenzeitlich wirkte er u. a. an der Wiener Hofoper, in St. Petersburg, Moskau und Paris. 1934–39 leitete er das neu gegründete Symphonie-Orchester des Polnischen Rundfunks in Warschau, ab 1947 das Rundfunk-Symphonieorchester in Kattowitz. Während des Zweiten Weltkriegs lebte er als Emigrant in Südamerika und in den USA.

Als Komponist war Grzegorz Fitelberg lediglich bis etwa 1914 aktiv. Sein schmales Oeuvre umfasst vor allem Orchester- und Kammermusik sowie Lieder. Frühzeitig gelang es ihm, den polnischen Fürsten Władysław Lubomirski, der selbst kompositorische Ambitionen hegte, als dauerhaften Mäzen zu gewinnen. 1905 gründete Fitelberg zusammen mit drei weiteren Schülern Noskowskis (Ludomir Różycki, Karol Szymanowski und Apolinary Szeluto) eine "Verlagsgesellschaft junger polnischer Komponisten", die von Lubomirski getragen wurde. Diese Komponistengruppe, die in Polen als "Młoda Polska w muzyce" (Jungpolen in der Musik) bekannt wurde, gab 1906/07 in Warschau und Berlin je zwei spektakuläre Symphoniekonzerte, bei denen unter Leitung Fitelbergs eine Reihe von Orchesterwerken uraufgeführt wurde, mit denen die Gruppe im Sinne einer Sezession ihren ästhetischen Standort bestimmen wollte. Der modernistische Gestus dieser Werke rief in der polnischen Presse eine heftige Kontroverse zwischen den Anhängern eines konservativen Konzeptes polnischer Nationalmusik und den Sympathisanten der neuen Richtung hervor, die sich musikalisch an Richard Strauss und inhaltlich an der zeitgenössischen symbolistischen Literatur Polens (der so genannten "Młoda Polska") orientierten. Die ersten Konzerte der Gruppe am 6. Februar 1906 in Warschau und am 30. März in Berlin gingen als Beginn einer neuen Epoche in die polnische Musikgeschichte ein.

Fitelbergs symphonische Dichtung Das Lied vom Falken kam im Warschauer Konzert zur Uraufführung und wurde auch in Berlin gespielt. Das Werk bezieht sich auf die gleichnamige Erzählung (1895) des russischen Schriftstellers Maxim Gorki, in der ein tödlich verwundeter Falke einer Schlange von der Faszination des Fliegens und der Freiheit berichtet. Es fällt nicht schwer, das Bild des agonisierenden Falken auf die politische Situation Polens 1906 zu projizieren und in ihm die schwer verwundete, von Schlangen umgebene polnische Nation zu sehen, deren Stolz gleichwohl nicht zu brechen ist. Fitelbergs Lied vom Falken gehört allerdings nicht in die Kategorie einer deskriptiven Symphonik, wie man sie etwa von Richard Strauss' symphonischen Dichtungen her kennt, auch enthält sich Fitelberg jeglicher konkreter oder auch chiffrierter patriotischer Stellungnahmen, denen man in der zeitgenössischen polnischen Symphonik nicht selten begegnet. Fitelberg scheint vor allem die dialogische Situation der antagonistischen Figuren in Gorkis Erzählung inspiriert zu haben, die das thematische Material für eine eher der absoluten Musik verpflichteten formalen Gestaltung abgibt. Das Lied vom Falken besticht durch den äußerst raffinierten und originellen Umgang mit dem Orchesterapparat. Seine musikhistorische Bedeutung gewinnt das Stück aber aus der paradigmatischen Formulierung eines für die polnische Musik nach der Jahrhundertwende wichtigen Standpunktes, welcher in der gelungenen, das heißt nicht im Eklektizismus sich erschöpfenden Amalgamierung von russischen und neudeutschen Einflüssen bestand. Fitelberg erweist sich in dieser Hinsicht und zu diesem Zeitpunkt zweifellos als die größte kompositorische Begabung der Gruppe auf dem Gebiet der Orchestermusik.

Zu den Schlüsselfiguren des polnischen Musiklebens in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts gehörte in vollkommen anderer Hinsicht auch Eugeniusz Morawski³ (1876–1948). Wie Fitelberg und Szymanowski zählte er zu den Komponisten, die aus der Klasse Noskowskis am Warschauer Musikinstitut hervorgingen und sich zunächst, angeregt von Richard Strauss, der symphonischen Dichtung zuwandten. Der Sohn eines höhergestellten Warschauer Beamten (Arkadiusz Dąbrowa-Morawski, dessen Stammbaum in direkter Linie auf die Fürsten Radziwiłł zurückgeht) absolvierte neben dem Musikinstitut (1899–1904) auch die Warschauer Schule der bildenden Künste, wo er Freundschaft schloss mit dem ebenfalls malenden litauischen Komponistenkollegen Mikalojus Konstantinas Čiurlionis. Als Mitglied einer Kampftruppe der sozialistischen Partei Polens wurde Morawski wegen Agitation gegen die russische Besatzungsmacht im November 1907 in der Warschauer Zitadelle inhaftiert und zu vier Jahren Sibirien verurteilt. Sein Vater, seinerseits ein Veteran des 1863er Aufstandes, veräußerte die Besitzungen der Familie und kaufte den Sohn vom Erlös von den russischen Behörden frei. Das Urteil der Verbannung wurde in Exil abgemildert. Morawski ging nach Paris, verdiente seinen Lebensunterhalt als Pianist, vervollständigte seine kompositorischen Studien als Schüler des legendären Kontrapunktisten André Gédalge am Conservatoire und schrieb sich als Maler und Bildhauer an der Académie Julien ein. In Paris schloss er Freundschaft mit Paderewski und Artur Rubinstein (der im ersten Band seiner Memoiren Morawskis mehrfach gedenkt), hier entstanden in den 10er und 20er Jahren Morawskis wichtigste Werke. Seinen Durchbruch als Komponist erlebte er am 9. Juni 1910 bei der von ihm selbst geleiteten Uraufführung der Poème-Symphonie Vae Victis in der Pariser Salle Gaveau, noch im selben Jahr folgte in Monte Carlo die Uraufführung der symphonischen Dichtung Don Quixote und ein Jahr später von Les Fleurs du Mal in Angers. Morawski erntete schnell Anerkennung auch in der Heimat. So erlebte Don Quixote seine polnische Erstaufführung bereits im Februar 1912 in Lwów (Lemberg), zwei Monate später folgte die erste Aufführung in Warschau. Morawski blieb aber auch nach der Wiedererlangung der Unabhängigkeit Polens in Paris und folgte erst 1930 dem Ruf auf die Direktionsstelle des Posener Konservatoriums. 1932 beauftragte man ihn mit der Reorganisation des Warschauer Konservatoriums, in welcher Position er in die Auseinandersetzungen um letztlich gescheiterten Versuch bei der Errichtung einer dem Konservatorium übergeordneten nationalen Musikakademie unter der Leitung Szymanowskis verwickelt wurde. Morawski brachte hingegen das Konservatorium in kurzer Zeit auf höchstes Niveau⁴ und wurde in seinem Amt bis zur Okkupation Polens durch Nazi-Deutschland 1939 bestätigt. Nach der Okkupation wurde ihm die Weiterführung des Konservatoriums unter deutscher Aufsicht angeboten, was er jedoch ablehnte und stattdessen den illegalen Hochschulbetrieb im Untergrund organisierte.

Morawski war Gründer und Vorsitzender der "Société des Artistes polonais" in Paris und  bekleidete in den 30er Jahren neben seiner Funktion als Hochschuldirektor eine Reihe von bedeutenden Ämtern im polnischen Kulturleben. Er war u. a. Mitbegründer und Vorsitzender des Fryderyk Chopin Instituts, Stellvertretender Vorsitzender der polnischen Komponistengesellschaft, Vorsitzender der Liga zum Schutz der polnischen Presse, Vorsitzender der Kunst-Kommission an der Warschauer Oper. Darüber hinaus saß er im Auftrag des Kultusministeriums in der Jury sowohl des Wieniawski- als auch des Chopin-Wettbewerbs. Zu eigenem Nutzen und Vorteil gebrauchte Morawski diese Posten nicht. Da er sich weder um Aufführungen seiner Werke noch um deren verlegerische Verbreitung kümmerte, musste er erleben, dass der Großteil seines Oeuvres bei der Zerstörung seiner Wohnung während der Niederschlagung des Warschauer Aufstandes im Spätsommer 1944 unwiederbringlich verlorenging: vier Opern, drei Symphonien, drei Poème-Symphonien (Vae Victis, Les Fleurs du Mal, Prometheus), fünf Ballettmusiken, acht Klaviersonaten, sieben Streichquartette fielen den Flammen zum Opfer. Gerettet werden konnten drei symphonische Dichtungen (Nevermore⁵ und Ulalume nach Poe und Don Quixote), ein Streichquartett, ein frühes, Čiurlionis gewidmetes Klaviertrio, einige Lieder sowie Ballettmusiken zu Miłość (Die Liebe) und Świtezianka, welche 1933 mit dem Preis der Stadt Warschau als eine "in der polnischen Musik exzeptionelle Erscheinung" gewürdigt worden war.

Der auf der Ebene der Hochschuladministration mit Szymanowski, vor allem aber mit dessen Parteigängern ausgetragene Konflikt erwies sich für die Rezeption Morawskis und seiner Musik längerfristig als verhängnisvoll, denn in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde er – im Zuge der verspäteten Anerkennung Szymanowskis als zentrale Gestalt der polnischen Musik – fast nur noch als dessen Widersacher wahrgenommen. "Morawski den ihm gebührenden Platz anzuerkennen, wird bis heute als Glaubensbruch, als Veruntreuung Szymanowskis empfunden", resümierte Władysław Malinowski in der ersten Würdigung Morawskis dreißig Jahre nach seinem Tod 1979 in der polnischen Musikzeitung "Ruch Muzyczny".⁶ Während die Werke anderer polnischer Komponisten jener Generation zumindest gelegentlich in Polen gespielt werden, fiel Morawskis erhaltenes Oeuvre nahezu in völlige Vergessenheit. Die vorliegende Einspielung ist die erste CD-Produktion eines Werkes von Morawski überhaupt. Mit der Wiedergabe eines der wenigen, nicht zerstörten Ölgemälde Morawskis auf dem Cover dieser CD wird erstmals auch des Malers Morawski gedacht. Polnische Kenner der Materie weisen darauf hin, dass Morawskis Instrumentationslehre Schule gemacht habe⁷, und so mag es ein kleiner Trost sein, dass seine Kunst gewissermaßen in den Werken seiner Schüler weiterlebt, zu denen nicht die unbedeutendsten der polnischen Nachkriegsgeschichte gehören: Witold Lutosławski, Grażyna Bacewicz, Andrzej Panufnik, Antoni Szałowski – um nur einige wenige, auch im Westen bekannte Namen zu nennen. Morawski starb 1948, gänzlich verarmt, an den gesundheitlichen Folgen der Entbehrungen während des Krieges. Die neue, kommunistische Regierung verweigerte ihm eine Stellung beim Wiederaufbau des polnischen Musiklebens. Gelegentlich ein "Massenlied oder ein Stück für Blasorchester" zu schreiben, wie ihm vom neuen Vorsitzenden des polnischen Komponistenverbandes vorgeschlagen wurde, dazu war Morawski wohl nicht der richtige Mann.⁸

Nevermore entstand 1911 in Paris. Bei der Aufführung am 19. Mai 1924 in der Warschauer Philharmonie unter der Leitung von Grzegorz Fitelberg⁹ könnte es sich um die Uraufführung gehandelt haben, frühere Aufführungen konnten bisher aufgrund der kriegsbedingt äußerst lückenhaften Dokumentation nicht ermittelt werden. Ebenso wie in Fitelbergs Lied vom Falken bezieht sich das literarische Programm des Werkes auf die symbolhafte Gestalt eines Vogels – die Ideen, für die die beiden Vögel stehen, könnten allerdings gegensätzlicher nicht sein. In Poes 1845 veröffentlichtem Gedicht The Raven, das nicht nur als einer der wichtigsten lyrischen Texte der amerikanischen Literatur des 19. Jahrhunderts gilt, sondern in Baudelaires Übersetzung auch großen Einfluss auf die französische Moderne hatte, wird der Protagonist – das lyrische Ich – nachts von einem unheimlichen Raben heimgesucht. "Nevermore", das einzige Wort, das dieser Unglücksvogel immer wieder auf die insistierenden Fragen des Protagonisten antwortet, verweist auf den unwiederbringlichen Verlust von dessen Geliebter Lenore. Wird im Bild des Falken der erhabene Aspekt des Schicksals lebendig, so verkörpert der Rabe dessen nächtliche, fatalistische und gespenstisch-bedrohliche Seite – Morawskis Vertonung führt in die Abgründe einer verzweifelten Seele.

Morawski komponiert gleichsam das psychische Protokoll seines Protagonisten und durchschreitet mit ihm auf engstem zeitlichem Raum spukhafte Schauer, Abgründe der Verzweiflung, aber auch Momente der Glückseligkeit im Erinnern an die Geliebte. Von einigen direkten Entsprechungen zum Text abgesehen – die lautmalerische Imitation des Klopfgeräusches etwa durch die mit dem Holz des Bogens geschlagenen Saiten der Streicher – entwickelt Morawski eine von der dichterischen Vorlage sich lösende musikalische Dramaturgie. Die Komposition besteht aus drei großen Abschnitten, von denen jeder durch neues thematisches Material geprägt ist, das mit dem der vorangegangenen Abschnitte in einer zunehmend komplexen Polyphonie zum Teil widerstreitender Assoziationen und Gefühle kombiniert wird. Nicht nur im polnischen Raum, sondern auch auf internationaler Ebene darf Nevermore zu den eigenwilligsten und expressivsten Orchesterwerken seiner Zeit gezählt werden. Dem Faszinosum dieser Musik, ihrem dunklen Sog, kann man sich schwerlich entziehen. Władysław Malinowski konstatierte zu Recht, die Vernichtung von Morawskis Oeuvre 1944 sei "wohl der größte derartige Verlust, der die polnische Musik in den beiden Weltkriegen getroffen hat", und man kann Jerzy Kukla nur beipflichten, der Morawski neben Szymanowski und Koffler in die Reihe der "Wegbereiter der damaligen Moderne in der polnischen Musik" stellt.

Vae Victis, der prophetische Titel einer der im Kriege verbrannten Poème-Symphonien Morawskis, könnte nicht weniger auch als Motto über Simon Laks' Leben und Werk stehen. Der nach Studien in Vilnius und Warschau ab 1926 in Paris lebende Komponist hatte eine vielversprechende Karriere begonnen, als er 1941 zunächst in das Übergangslager Pithiviers in der Nähe von Orléans, am 17. Juli 1942 dann ins Vernichtungslager Auschwitz II-Birkenau deportiert wurde. Laks überlebte die deutsche Todesmaschinerie vor allem aufgrund der Tatsache, dass er Musiker war, wodurch er zu den "Erwählten" gehörte, wie sie Primo Levi in seinem Auschwitz-Überlebensbericht Se questo è un uomo im Unterschied zu den "Verdammten" bezeichnete; solche also, die nicht sofort ins Gas geschickt wurden, oder die früher oder später im Arbeitsdienst an Erschöpfung und Auszehrung starben. Laks hat die Zeit in Auschwitz in seinem 1948 erschienenen Buch Musique d'un autre monde¹⁰ für die Nachwelt festgehalten, einem wichtigen literarischen Zeugnis des Holocaust und bedeutende Quelle der Rolle der Musik in den deutschen KZs. In Deutschland wurde Laks sowohl als Zeuge der Shoah wie auch als Komponist lange Zeit vollständig ignoriert. In den Ländern, in denen sein Buch rezipiert wurde und wird, verschwand der Musiker im Schatten des Chronisten, was auch durch die Tatsache verstärkt wurde, dass eine verlegerische Tätigkeit für das Werk Laks' erst vor wenigen Jahren wieder eingesetzt hat.

Es ist verständlich und offensichtlich, dass die Auschwitz-Erfahrung eine absolute Zäsur im Schaffen Laks' bedeutete.¹¹ Nicht nur hinsichtlich der Tatsache, daß das Erlebnis der vollständigen Umwertung aller Werte – Laks bezeichnete Auschwitz als "eine Art Negativ der Welt, aus der wir entführt wurden" – die Rückkehr zu einem "status ante" unmöglich machte. Im Widerspruch zu Adorno, der zum einen das Schreiben von Gedichten "nach Auschwitz" für nicht mehr möglich, zum anderen – aus musikästhetischen und musiktheoretischen Erwägungen heraus – die Verwendung folkloristischen Materials in der Kunstmusik für sinnlos hielt, spielte für Laks, der die Vernichtung der polnisch-jüdischen Kultur mit eigenen Augen sah und ihr selbst nur "wie durch Wunder" entging, die kompositorische Auseinandersetzung mit – nach Auschwitz – entstandenen Gedichten und mit folkloristischem Material der polnischen und jüdischen Tradition nach der Befreiung eine zentrale Rolle. Nach der Befreiung, denn vor dem Krieg gehörte Laks "eindeutig zur Gruppe der assimilierten Juden, die mit der Religion und der Tradition gebrochen hatten, wie seine beiden bevorzugten Dichter, seine Landsleute Julian Tuwim und Antoni Słonimski"¹². So komponierte Laks nach dem Krieg mit Bezug zur polnischen bzw. jüdischen Kultur und zur Shoah das 3. Streichquartett "sur des motifs populaires polonais"¹³ (1945) und die  Ballade pour piano en l'honneur de F. Chopin¹⁴ (1949), vor allem aber eine Reihe von Liedern: die Huit chants populaires juifs (1948), die Élégie sur les villages juifs¹⁵ (Antoni Słonimski), Pogrzeb/Les Funérailles (M. Jastrun) sowie Lieder auf Texte seines Leidensgenossen in Auschwitz Ludwik Zuk-Skarszewski. Auch das Poème pour violon et orchestre gehört in diesen Kontext, wenn auch im Titel nicht explizit Bezug genommen wird. Es entstand 1954 in einer Phase der Rekonvaleszenz nach einem längeren, den Folgeerscheinungen der KZ-Entbehrungen geschuldeten Krankenhausaufenthaltes. Im Katalog des Komponisten stellt es insofern eine Ausnahme dar, als es als einziges orchestrales Werk ohne unmittelbare Aussicht auf eine Aufführung komponiert wurde: Musik als Mittel zur Reflexion, aber auch als Mittel der künstlerischen und nicht zuletzt handwerklichen Selbstvergewisserung – es handelt sich um Laks' erste Orchesterkomposition nach der Deportation. Beide Aspekte treten im Charakter des Werkes deutlich zutage.

Der Titel "Poème" und die Besetzung für eine Solostimme und Orchester sprechen für eine Interpretation des Stückes als eine Art Gesangszene ohne Worte. Auffällig ist die ungewöhnliche Anlage dieses einsätzigen Werkes, das Aspekte divergierender formaler Konzepte von Konzert, Suite, Sonatenhauptsatzform und Fuge miteinander verbindet. Das nach der lyrischen Introduktion sukzessive eingeführte bewegte zweite Thema, das im Zentrum des Werkes zunächst frei kontrapunktisch, dann als Fuge durchgeführt wird, transformiert Laks nach einer Mazurka-Episode vor der Reprise nahezu unmerklich in einen Trauermarsch. Im langsamen Tempo und durch eine expressive Auftakt-Septime ergänzt, verliert es seinen dramatischen Charakter und enthüllt seine Verwandtschaft mit dem elegischen Thema des Anfangs, in das es – und damit in die Reprise – wiederum auf nahezu unmerklich Weise zurückführt. Dass Laks, ein Meister der Ironie und des Understatement, mit diesem Stück, wie schon in seinem ersten nach dem Krieg entstandenen Werk, dem 3. Streichquartett, eine Hommage an das zerstörte Polen komponierte, ist offensichtlich. Mit dem Trauermarsch für eine Mazurka brachte er mehr zum Ausdruck, als er es in großen Symphonien und Oratorien hätte tun können.

Alexandre Tansman wurde von seinen Zeitgenossen immer wieder als humanistische Persönlichkeit beschrieben, – im Hinblick auf seine umfassenden Bildung, seine außerordentlichen Sprachkenntnisse und seine Weltgewandtheit, vor allem aber wegen seiner nie enden wollenden Hilfsbereitschaft und menschlichen Integrität (von Tansmans "exceptionnelles qualités humaines", den "außerordentlichen menschlichen Qualitäten" schrieb Henri Dutilleux¹⁶). Kein Wunder also, dass die Stadt Rotterdam gerade ihm, dem in Paris ansässigen Polen jüdischer Abstammung, der seit 1937 französischer Staatsbürger war, den wohl renommiertesten Kompositionsauftrag ihrer Geschichte erteilte: ein Werk zur Feier von Erasmus' 500. Geburtstag am 27. Oktober 1969. Tansman konnte zu diesem Zeitpunkt selbst auf genau 50 Jahre einer außerordentlichen Musikerlaufbahn als Komponist, Pianist und Dirigent zurückblicken. Im Jahr 1919 hatte der (wie der mit ihm befreundete Artur Rubinstein) in Łódź Geborene den gerade ins Leben gerufenen staatlichen polnischen Kompositionspreis unter spektakulären Bedingungen gewonnen: ihm wurde nicht nur der erste, sondern für weitere, unter Pseudonym eingereichte Werke, auch der zweite und dritte Preis zuerkannt¹⁷! Tansman, der in Warschau auch Recht und Philosophie studiert hatte, ging daraufhin nach Paris, der musikalischen Hauptstadt Europas, um sich dort den letzten Schliff zu holen. Von Ravel gefördert und in die avantgardistischen Zirkel eingeführt, schloss er schnell Bekanntschaft mit den bedeutendsten Musikerpersönlichkeiten und Literaten der Zeit. Mit vielen verbanden ihn lebenslange, enge Freundschaften, vor allem mit Strawinsky, zu dessen ersten Biographen Tansman übrigens gehörte (1948). Mit dem Tschechen Martinů, dem Rumänen Mihalovici, dem Ungarn Harsanyi und dem Russen Tscherepnin schloss sich Tansman Anfang der 20er Jahre zu einer im emphatischen Sinne europäisch eingestellten Gruppe von Komponisten zusammen, die als "École de Paris" in die Musikgeschichte einging. Als er selbst bereits Weltruf genoss, förderte Tansman eine ganze Generation junger polnischer Komponisten, die, seinem Beispiel folgend, nach Paris in die Lehre gingen, und die sich – wie Simon Laks – ab 1926 in der "Association des Jeunes Musiciens polonais" (der "Vereinigung junger polnischer Musiker") organisierten. Will man versuchen, das Geheimnis von Tansmans außerordentlichem Erfolg zu ergründen – das internationale Musikleben lag ihm seit Mitte der 20er Jahre förmlich zu Füßen – so liegt der Schlüssel vielleicht in dem Phänomen der geglückten Synthese. Synthese nicht nur im Ausbalancieren von Innovation und Tradition – die bilderstürmerische Attitüde der befreundeten Komponisten der "Groupe des Six" etwa, die ihm durchaus auch zu eigen war, geriet bei ihm nie zum Selbstzweck; wo er Anleihen beim Jazz nahm – und kaum ein Komponist der Zeit tat dies so systematisch wie Tansman – geschah dies parallel zur Entwicklung rhythmischer Modelle, die er in der polnischen traditionellen Volksmusik fand. Synthese vor allem aber in der Verbindung unterschiedlichster, ja divergierender nationaler Eigenschaften im Sinne der Aufhebung von These und Antithese in einer neuen, höheren Qualität, die seiner Musik ihren universellen Charakter verleiht.

Tansman überlebte den zweiten Weltkrieg mit seiner Familie im kalifornischen Exil dank eines Visums, das durch eine an die amerikanische Einwanderungsbehörde gerichtete Petition von Charles Chaplin (Widmungsträger seines 2. Klavierkonzertes), Arturo Toscanini, Jascha Heifetz, Eugene Ormandy, Sergej Koussevitzky und anderen in Amerika schaffenden, mit Tansman befreundeten Künstlern 1941 erwirkt werden konnte. Welchen Ruhm Tansman zu diesem Zeitpunkt in den Vereinigten Staaten genoss – eine erste Amerika-Tournee unternahm er 1927 als Interpret seines 2. Klavierkonzerts mit dem Boston Symphony Orchestra unter Koussevitzky – , lässt sich am Beispiel seiner 5. Symphonie verdeutlichen, die 1943 vom National Symphony Orchestra in Washington uraufgeführt und noch im selben Jahr von den Orchestern in New York, Baltimore, San Francisco und Cincinnati unter der Leitung des Komponisten nachgespielt wurde und allein bis 1949 weltweit über 50 Aufführungen unter so namhaften Dirigenten wie Mitropoulos, Ormandy, Koussevitzky, Golschman, Kletzki und Kubelik erlebte.

Als Tansman 1968 den Auftrag für eine Hommage an Erasmus von Rotterdam erhielt, war sein enormes symphonisches Oeuvre bereits nahezu abgeschlossen. Bei einem über 70-jährigen Komponisten, der auf ein beeindruckendes Lebenswerk zurückschauen kann, der niemandem mehr etwas beweisen muss, läge es also durchaus nahe – auch und gerade in Anbetracht des Anlasses und der zu würdigenden Person – ein mildes und abgeklärtes, vielleicht auch festliches Alterswerk zu erwarten. Tansman allerdings verstand den Auftrag mehr im Sinne einer Interpretation dessen, wofür Erasmus einstand und was mit Reflexion und Meditation allein nicht einzulösen ist. Die Idee eines Pendelns zwischen den Polen "vita activa" und "vita contemplativa" dürfte als Idee hinter dem viersätzigen Werk stehen, und auf dieser abstrakten Ebene spiegelt sich in der Hommage à Erasme eher zeitloses und grundsätzliches Verständnis humanistischen Bewusstseins und Tuns als das in Musik nachgezeichnete Porträt einer konkreten Person der europäischen Geistesgeschichte. Die einzige im eigentlichen Sinne festive Musik des Werkes, ein "Fanfare-Choral" für Blechbläser und Schlagzeug, die dem Werk fakultativ vorangestellt werden kann, komponierte Tansman bezeichnenderweise auf Bitten der Auftraggeber hinzu als Begrüßungsmusik für die Königin Juliane, die der Uraufführung in Rotterdam am 8. Februar 1970 zusammen mit der königlichen Familie beiwohnte. Die vier Sätze der Hommage in ihrer unkonventionellen Abfolge von zwei langsamen Außen- und zwei schnellen Mittelsätzen überraschen hingegen durch eine fast schon asketische, auf äußerliche Effekte verzichtende Strenge in den beiden langsamen Sätzen, in den schnellen durch eine rigorose Impulsivität. Rückwärtsgewandt – gedenkend – erscheint an dieser Musik gar nichts, es sei denn im Sinne der Reflektion einer in 50 Jahren erfolgreichen Komponierens entwickelten Tonsprache, die in Bezug auf die Themenstellung konsequent weiterentwickelt wird. Statt ein Werk über Erasmus, seine Charaktereigenschaften, Episoden aus seinem Leben oder seine Werke im Sinne eines deskriptiven Realismus von Programmmusik zu komponieren, würdigt Tansman den Humanisten durch die Transformierung seines Namens in das Tonmaterial, aus dem das Werk heraus entsteht, wie aus einer Keimzelle oder einem genetischen Code: Erasme buchstabiert Tansman unter gleichzeitiger Verwendung des in Polen (wie auch in den deutschsprachigen Ländern) verwendeten Tonalphabets und den in den romanischen Ländern Europas gängigen lateinischen Solmisationssilben als E (e) – R (Re = d) – A (a) – S (Si = h) – M (Mi = e) – E (e), die in ihrer diatonischen und chromatischen Lesart (re = d und des etc.) Verwendung finden. Die goethische Idee einer Einheit von Charakter, Biographie und Werk – "geprägte Form, die lebend sich entwickelt" – findet sich somit in der Struktur der Komposition reflektiert, der Name Erasme wird nicht nur im ideellen, sondern auch im buchstäblichen Sinne zum Programm.

Großer Dank gebührt dem Staatsorchester Frankfurt und seinem Intendanten Christoph Caesar, die sich auf das Wagnis eines solchen Programms mit gänzlich unbekannter, zum Teil nie gespielter Musik eingelassen haben, der Ernst von Siemens Musikstiftung für die finanzielle Förderung des Konzertes, Stefan Lang und Deutschlandradio Kultur für die anhaltend engagierte Kooperation, Marcin Gmys für viele Anregungen, vor allem den Anstoß zur Beschäftigung mit Eugeniusz Morawski, Tomasz Morawski für die Möglichkeit zur Einsichtnahme in den geretteten Teil des Nachlasses seines Onkels und die Verwendung des Bildmaterials, Jerzy Kukla für zahlreiche, zum Teil schwer zugängliche Informationen zu Leben und Werk Morawskis, Gérald Hugon für alle Unterstützung in Sachen Tansman, vor allem aber Piotr Moss, Joseph Herter und Antoni Buchner, die auf der Entdeckungsreise zu den verborgenen musikalischen Schätzen Polens unersetzliche Hilfe leisten.

____________________

¹ EDAs erste CD im Rahmen von Poland Abroad: Music for string orchestra. Berliner Kammersymphonie. Ltg. Jürgen Bruns (EDA 26) dokumentiert Werke von Mieczyław Karłowicz, Simon Laks, Alexandre Tansman und Jerzy Fitelberg, dem Sohn des auf dieser CD porträtierten Grzegorz Fitelberg.

² Grzegorz Fitelberg brachte die meisten Orchesterkompositionen seines Freundes Karol Szymanowski zur Ur- und auch zu zahlreichen territorialen Erstaufführungen (an manchen war er instrumentierend beteiligt) und setzte sich nachhaltig für seine Zeitgenossen ein. Er dirigierte u.a. die Uraufführung von Strawinskys Mavra 1922 in Paris, von Lutosławskis Symphonischen Variationen (Krakau, 1939) und von dessen 1. Symphonie (Katowice, 1948), zur polnischen Erstaufführung brachte er u.a. Strawinskys Petruschka und Histoire du Soldat, Prokofjews Symphonie classique, Honeggers Pacific 231 und Weills Violinkonzert.

³ Da außer verstreuten polnischen Publikationen keine Informationen zu Leben und Werk Morawskis vorliegen – die deutsche Standardenzyklopädie "Musik in Geschichte und Gegenwart" (MGG) hat den kurzen Eintrag Morawski in ihrer neuen, erweiterten Ausgabe aus unerfindlichen Gründen eliminiert – erlauben wir uns an dieser Stelle eine gewisse Ausführlichkeit.

⁴ "Trotz der Spannungen zwischen ihm und Karol Szymanowski, erwies sich Morawski als ein hervorragender Organisator, Pädagoge und Befürworter des Schaffens von Szymanowski. Morawski sanierte die im Konservatorium vorherrschenden Verhältnisse, bildete eine Fakultät des Musikwissenschaft, stellte drei Schulorchester auf die Beine, erweiterte die Kompositionsklasse, stiftete eine Opernklasse und Kammerensembles, erwarb zusätzliche Finanzierung für die Schule und stellte das alte hohe Unterrichtsniveau der Schule wieder her." Polnisches Biographisches Wörterbuch der Polnischen Akademie der Wissenschaften, Band 21, 1976, S. 71 ff. (Übers. A. Buchner).

⁵ Die ebenfalls verbrannte Partitur von Nevermore wurde nach dem Krieg von Tomasz Kiesewetter aus dem einzigen erhaltenen Stimmensatz rekonstruiert.

⁶ Władysław Malinowski, "Eugeniusz Morawski – nicht da", Ruch Muzyczny, Nr. 10, Mai 1979 (Übers. A. Buchner).

⁷ Morawskis Instrumentationslehre, die bei Ausbruch des 2. Weltkriegs druckreif vorlag, verbrannte zusammen mit den Partituren seiner Werke. Morawski unterrichtete am Konservatorium interessanterweise nicht Komposition, sondern ausschließlich Instrumentation bzw. Orchestrierung.

⁸ Zitiert nach Jerzy Kukla, „Eugeniusz Morawski – ein vergessener oder verpönter Komponist“, Ruch Muzyczny, Warszawa, Nr. 14 und 15, 2.und 16. Juli 1989 (Übers. A. Buchner).

⁹ Grzegorz Fitelberg dirigierte auch danach Werke von Morawski, so am 28.5.1929 Ulalume im Rahmen eines Festivals der polnischen Musik in Posen mit dem Orchester der Warschauer Philharmonie und am 1.4.1930 mit demselben Orchester in Warschau Ausschnitte aus dem Ballett Miłość (Die Liebe).

¹⁰ Die erst 1998 beim Droste-Verlag erschienene deutsche Ausgabe unter dem Titel Musik in Auschwitz ist mittlerweile wieder vergriffen, die französische Fassung in 2. Auflage 2004 bei Les Editions du Cerf in Paris erhältlich. An amerikanischen Universitäten gehört das Buch in seiner englischen Übersetzung Music of Another World zur Standardliteratur über den Holocaust.

¹¹ Der Interessierte möge zur Veranschaulichung Laks' heitere, dem französischen Neo-classicisme verpflichtete Sinfonietta pour cordes von 1936 hören, dokumentiert auf EDA 26 Poland abroad – Music for string orchestra.

¹² André Laks im Nachwort zu Mélodies d’Auschwitz, Paris 2004, S. 152.

¹³ Siehe den Kommentar von A. Buchner unter www.boosey.com/Laks.

¹⁴ Laks gewann auch nach dem Krieg Preise für seinen Kompositionen, u.a. beim nationalen polnischen Kompositionswettbewerb 1946 für sein 3. Streichquartett, beim Chopin-Wettbewerb 1949 für seine Klavierballade Hommage à Chopin und 1965 den Grand Prix de la Reine Elisabeth in Brüssel für sein 4. Streichquartett.

¹⁵ Laks' Lieder gehörten und gehören zu seinen meistgespielten Werken. Aufnahmen der Elégie und der Huit chants erscheinen 2007 bei EDA.

¹⁶ Mireille Tansman Zanuttini, Gerald Hugon (Hrsg.), Alexandre Tansman. Une voie lyrique dans un siècle bouleversé. Paris 2005. S. 438.

¹⁷ Ein denkwürdiger Rekord, der nach ihm nur noch Krzystof Penderecki gelang.