In den dreißiger Jahren des vergangenen Jahrhunderts begann in Berlin eine kompositorische Auseinandersetzung mit dem Saxophon als klassischem Instrument. Abgerissen durch Repression und Krieg fand sie ihre Fortsetzung erst in den achtziger Jahren. Diese CD bildet den Abschluss einer dreiteiligen Reihe, die Kompositionen für Altsaxophon und Klavier aus Berlin präsentiert. Die Serie beginnt im Jahre 1930 und spannt einen Bogen in das kompositorische Geschehen zu Beginn des 21. Jahrhunderts. Vol. 1 (EDA 21) und Vol. 2 (EDA 22) thematisieren die 30er Jahre (1930–1932 bzw. 1934–1938), Vol. 3 widmet sich der Musik ab 1982, wobei die jüngsten Kompositionen dem Duo Frank Lunte und Tatjana Blome zugeeignet sind.

Die Nationalsozialisten unterbanden die weitere Entfaltung des klassischen Saxophons, die im Berlin der 1930er Jahre so hoffnungsvoll begonnen hatte. Gustav Bumcke (1876–1963), der große Pionier des klassischen Saxophons in Berlin und Gründer der ersten Saxophonklasse Deutschlands, konnte seine Lehrtätigkeit am Stern'schen Konservatorium ab 1936 nicht mehr ausüben. Die Machthaber benannten es in diesem Jahr in "Konservatorium der Reichshauptstadt" um und verlangten von Bumcke den Eintritt in die NSDAP, was dieser ablehnte. Der Virtuose Sigurd Raschèr (1907–2001), für den nahezu alle klassischen Saxophonwerke in den dreißiger Jahren komponiert wurden, emigrierte über Dänemark und Schweden in die USA. Viele Komponisten, die sich für das Instrument in seiner neuen Klanglichkeit begeistert hatten, wurden verfolgt, außer Landes getrieben, zum Kriegsdienst eingezogen oder mit Berufsverbot belegt.

Der Blick des Regimes auf das als "entartet" eingestufte Saxophon wurde indes pragmatischer. So setzte man in den Musikkorps der deutschen Luftwaffe auf "schneidige" Saxophonsätze, die auf Betreiben des Inspizienten der Musikkapellen Prof. Hans Felix Husadel bereits 1935 eingeführt wurden. Die als besonders tollkühn geltenden Piloten der Luftwaffe sollten mit "heißer" Musik bei Laune gehalten werden. Die Doppelzüngigkeit der Machthaber zeigt sich auch in einer skurrilen Order des Propagandaministers Joseph Goebbels im Jahr 1940, als er ein Swing-Orchester gründen ließ, in dem selbstredend auch Saxophone spielen mussten. "Charlie and his Orchestra" spielten amerikanische Hits, deren umgedichtete englische Texte mit deutscher Propaganda gespickt waren. Ziel war es, englischsprachige Hörer im Feindesland mit vertrauter Swingmusik zu erreichen, um sie für die nationalsozialistische Idee zu gewinnen. Goebbels' Order konnte nicht einmal durch den erbitterten Widerstand des "Kampfbundes für die Deutsche Kultur" abgewendet werden, dessen Leiter Alfred Rosenberg die Meinung vertrat, man müsse den Feind mit deutscher Marsch- und Volksmusik bekehren. Nicht zuletzt das Plakat-Motiv der NS-Ausstellung "Entartete Musik" im Jahr 1938 mit einem saxophonspielenden farbigen Tanzmusiker mit Judenstern am Revers (eine Anspielung auf Ernst Kreneks Oper Jonny spielt auf) offenbart den zugleich perfiden und ambivalenten Blick der Nationalsozialisten auf das Saxophon.

Im zivilen Musikleben hingegen hielt der öffentliche Boykott des Instruments dann auch weiter an. Aufgrund eifernder Späher auf Tanzveranstaltungen waren die Musiker gezwungen, ihr Instrument als besonders geformte Metallklarinette zu tarnen. Viele sattelten auf andere Instrumente um, und deutsche Saxophonhersteller gerieten alsbald in Absatzschwierigkeiten. Das Reichswirtschaftsministerium und das Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda befassten sich mit der Problematik und rehabilitierten das Saxophon, allerdings nur für die "gute", also "deutsche" Musik. Durch die Rehabilitation war das Saxophon wieder ein offizielles Musikinstrument, freilich mit eingeschränktem Anwendungsbereich. Dieser Zustand hielt nach dem Krieg, wenn auch nicht mehr per Edikt, zunächst an. An einen gleichberechtigten und damit ständigen Platz im klassischen Sinfonieorchester war ohnehin nicht zu denken, zu wenige Komponisten griffen auf das Saxophon zurück; wurde doch einmal eines gebraucht, übernahmen zumeist saxophonspielende Klarinettisten die Partie.

Der klassisch ausgerichtete Saxophonunterricht an Hochschule und Konservatorium war damit nahezu überflüssig, es gab keinen ernsthaften Bedarf. Die Saxophon-Absolventen wurden vielmehr direkt in die Tanz-, Unterhaltungs- und Blasmusik entlassen. Die meisten spielten im Philharmonischen Blasorchester Berlin, in das nicht weniger als zwölf Saxophone (!) integriert waren. Daneben war das bereits 1945 neugegründete Radio-Berlin-Tanzorchester (RBT) in der Nachkriegszeit ein Hauptarbeitgeber für die Musiker jener Tage. Der Swing war in die Stadt eingezogen, nicht nur durch das famose RBT-Orchester. Jazz- und Tanzkapellen schossen wie Pilze aus dem Boden und gehörten zum Wirtschaftswunder wie der VW-Käfer. Doch die Bevölkerung hatte nicht nur ein Verlangen nach ungelenkter und zensurfreier Unterhaltung – nach zwei Jahrzehnten ansteigender Knebelung der Kunst hatten die Menschen ein enormes Bedürfnis auch und gerade nach klassischer Musik.

Das Saxophon jedoch verpasste in dieser Aufbruchstimmung den Anschluss, zu stark noch war es vom Stigma des Verruchten und Verbotenen umgeben. Auf klassischem Gebiet blieb seine Bedeutung marginal, in der Unterhaltungsmusik brillierte es wie einst in den zwanziger Jahren. Eine Dame im Chor der männlich dominierten Saxophonszene Berlins trotzte diesem Umstand: Ingrid Larssen (1913–2001), Gustav Bumckes Tochter und Schülerin, widmete sich dem klassischen Repertoire und spielte seit Ende der dreißiger Jahre als Solistin bei allen deutschen Rundfunkanstalten. Ihr waren die Uraufführungen der Werke ihres Vaters vorbehalten und sie spielte u.a. die Sonate (1938) und das Saxophonkonzert (1957) für den Rundfunk ein. Eine Neubewertung des klassischen Saxophons konnte sie trotz dreißigjähriger musikalischer Laufbahn nicht bewirken.

Nach Gründung beider deutscher Staaten 1949 und der Teilung Berlins befanden sich sämtliche Ausbildungsinstitute für Musik im Westteil der Stadt. Das Ministerium für Volksbildung der DDR beschloss daher die Etablierung einer neuen Musikhochschule für den Ostsektor, die 1950 als Deutsche Hochschule für Musik gegründet und 1964 in Hochschule für Musik Hanns Eisler umbenannt wurde. Erst ab 1962 gab es das Saxophon als Unterrichtsfach im Fachbereich Tanz- und Unterhaltungsmusik, Dozent war Horst Oltersdorf (1912–1991). Wie die nahezu gleichaltrige Ingrid Larssen trat er als Solist in Erscheinung, spielte u.a. das Konzert von Alexander Glasunow mit dem Rundfunkorchester Berlin ein und konzertierte innerhalb der DDR.

An der Hochschule in West-Berlin indes verwaiste der Saxophonbereich zusehends, Ende der sechziger Jahre gab es nur noch einen eingeschriebenen Studenten. Omar Lamparter (*1917), ehemals 1. Altist im RBT-Orchester, baute ab 1970 die Saxophonklasse neu auf. Er war der erste Dozent seit Gustav Bumcke, der sich nachhaltig für eine fundierte klassische Saxophonausbildung einsetzte und die entsprechende Literatur von Solo über Quartett bis Konzert vermittelte. 1978 nahm er Detlef Bensmann (*1958) in seine Klasse auf, der bald darauf als Solist debütierte und eine internationale Karriere begann. Bensmann lehrt an der Universität der Künste und an der Hochschule für Musik Hanns Eisler. Zwei Werke dieser CD sind ihm gewidmet. Ebenfalls Widmungsträger einer hier eingespielten Komposition ist Johannes Ernst (*1963), der bei Heinz von Hermann in Berlin und bei Jean-Marie Londeix in Bordeaux studierte. Er ist international als Solist, Kammermusikpartner, Orchestermusiker und Gastdozent geschätzt und lehrt an der Universität der Künste sowie an der Hochschule für Musik Hanns Eisler. Beide Musiker haben die Stellung des klassischen Saxophons in Berlin grundlegend verändert. Ihr pädagogisches Engagement an den Hochschulen trägt dazu bei, heranreifenden Generationen die Geschichte des Instruments in Deutschland nahe zu bringen und sie aufzuarbeiten.

Das Saxophon ist in der Metropole Berlin wieder zu Hause und wird von Publikum und Komponisten interessiert wahrgenommen. Seit den achtziger Jahren sind in Berlin zahlreiche Werke in enger Zusammenarbeit mit konzertierenden Saxophonistinnen und Saxophonisten entstanden – diese CD stellt für die Gattung Altsaxophon und Klavier eine Auswahl vor. Der japanische Komponist Isao Matsushita, geboren 1951 in Tokio, kam 1979 mit einem Stipendium des Deutschen Akademischen Austauschdienstes nach West-Berlin und studierte an der Hochschule der Künste bei Isang Yun. Schon bald verband ihn mit dem Saxophonisten Detlef Bensmann eine künstlerische Freundschaft, die in die Gründung des "Kochi-Ensembles" mündete, um dem europäischen Publikum die asiatische Musik näher zu bringen. Im Zuge gemeinsamer Improvisationen entstanden erste Skizzen zu einem Saxophonquartett und einem Duo für Altsaxophon und Klavier, die Matsushita beide 1982 fertig stellte. "An die Idee von Atoll I für Saxophonquartett anknüpfend, basiert Atoll II auf der Vorstellung vom Meer – speziell von einem Atoll, das die Bewegungen unterschiedlicher Klänge darstellt – die im Saxophon und Klavier zusammenfließen. Beginnend mit repetierenden Noten, die das Atoll verkörpern, besteht das Stück aus fünf Teilen. Jedes dieser Elemente wird am Beginn vorgestellt. Diese Einzelelemente fließen auf farbigen Akkordwellen dahin, treten hervor und werden eine nach der anderen verschluckt. Um mich der Schönheit der Korallenatolle, die ich musikalisch zum Leben erwecken wollte, anzunähern, besuchte ich Mago Island im Südpazifik, das von Korallenriffs umgeben ist. Überwältigt vom tiefen Blau des Meeres und der Schönheit der Blumen in ihrer natürlichen Umgebung, warf ich einen flüchtigen Blick auf die Leichenstarre des Ozeans. Die Lebensweise der Menschen dort, die kaum von moderner Zivilisation beeinflusst werden und in perfekter Harmonie mit der Natur sind, machte mir schmerzlich bewusst, wie schwer es ist, die sich wechselweise widersprechenden Vorstellungen von Entwicklung und Bewahrung miteinander in Einklang zu bringen – und natürlich die Zerbrechlichkeit der modernen Zivilisation."

Franz Riemer wurde 1953 in Bamberg geboren und studierte Schulmusik mit Komponieren und Dirigieren in Detmold und Musikwissenschaft mit Geschichte und Kunstgeschichte in West-Berlin. Hier lebte er bis 1987 und arbeitete als Lehrer an allgemeinbildenden Schulen und Musikschulen und war als freischaffender Komponist, Musikschriftsteller, Chorleiter und freier Mitarbeiter beim Sender RIAS Berlin tätig. Den Reigen komponierte Riemer "... nach einem Konzert mit zeitgenössischer Klaviermusik, in dem meine Fünf Aphorismen uraufgeführt worden sind. Mich sprach ein junger Saxophonist, Johannes Ernst, an, ob ich nicht ein Stück für Saxophon und Klavier für ihn schreiben wollte. Da ich selbst einmal Saxophon spielte, glaubte ich mich in dem Metier auszukennen und sagte zu. Ich bekam eine ganze Reihe von Tipps aus der jungen, aber sehr fundierten und kompetenten Erfahrung und Kenntnis von Johannes Ernst bezüglich der technischen Möglichkeiten mit dem Saxophon und nahm mir vor, alle diese Möglichkeiten auszuschöpfen. Die Idee zum Reigen kam – wie so oft – als ein 'Nebenprodukt' vom Hauptsächlichen. Ich las gerade die Liebelei von Schnitzler in einer Ausgabe, in der der Reigen direkt anschloss. Nachdem ich die Liebelei zu Ende hatte, las ich – schließlich hatte ich ja das ganze Buch gekauft – auch den Reigen durch. Hier beeindruckte mich die Möglichkeit, zwei Personen – sprich Charaktere – miteinander spielen zu lassen. Die formale musikalische Anlage stand somit sofort fest: Zwei (in der Regel ganz unterschiedliche) Charaktere (musikalische Themen) begegnen sich, nähern sich einander (bis zur Vereinigung) an und trennen sich wieder. Jeder musikalische Abschnitt besteht aus der Begegnung zweier Themen. Das eine Thema kommt (ggf. in modifizierter Form) im nächsten Abschnitt wieder und trifft auf ein anderes Thema und so fort. In den ersten drei Teilen habe ich mich in der Darstellung der Charaktere noch an die Vorlage von Schnitzler gehalten, dann habe ich mich davon entfernt und zunehmend die Charaktere rein musikalisch aufgefasst. So verwischt die klare Vorlage Schnitzlers (wie z. B. acht Abschnitte: Riemer – statt zehn Abschnitte: Schnitzler), wenngleich der Reigen seiner Bestimmung gemäß folgerichtig am Ende des Stückes geschlossen wird – hier wieder analog zur Schnitzlerschen Vorlage."

Einen Brückenschlag aus den 1930er Jahren in die aktuelle Musikszene Berlins stellt Leben und Werk des Komponisten Dietrich Erdmann dar. Er wurde 1917 in Bonn geboren, 1925 siedelte die Familie nach Berlin über, wo Erdmann seither lebt. Frühe musisch-künstlerische Prägungen erhielt er durch die Bilder des 1914 gefallenen Malers August Macke, mit dem Erdmanns Mutter in erster Ehe verheiratet war. Erdmann belegte ab 1931 Kurse an der "Städtischen Volks- und Jugendmusikschule" in Berlin-Neukölln bei Paul Hindemith, Ernst-Lothar von Knorr, Harald Genzmer und Hans Boettcher. Von 1934 bis 1938 studierte er bei Kurt Thomas, Walter Gmeindl und später bei Paul Höffer an der Berliner Musikhochschule. Einige der Komponisten, die in den 1930er Jahren für das Saxophon komponierten, kannte Erdmann persönlich, z. B. von Knorr, Wolfgang Jacobi und Paul Dessau. 1935 gründete Erdmann mit Gleichgesinnten den "Arbeitskreis für Neue Musik", in dessen Rahmen mit der Doktrin nicht konforme Werke aufgeführt wurden; ein Engagement, das die Nationalsozialisten mit Argusaugen überwachten und das Erdmann bisweilen in unwägbare Situationen brachte. Von 1938 bis Kriegsende musste er Militärdienst leisten. Sein Vater Lothar Erdmann, ein Sozialist, wurde 1939 im Konzentrationslager Sachsenhausen ermordet. Nach Entlassung aus tschechischer Gefangenschaft integrierte Erdmann sich rasch in das musikalische Leben der Stadt Berlin, unterrichtete an der Pädagogischen Hochschule, übernahm dort Aufbau und Leitung des Musikseminars, wurde 1954 Professor sowie 1970 Prorektor. 1963 gründete er das "Studio Neue Musik", 1972 den Arbeitskreis für Kammermusik. Von 1980 bis zu seiner Emeritierung zwei Jahre später unterrichtete er an der Hochschule der Künste Berlin. Dietrich Erdmann erhielt zahlreiche Auszeichnungen, u. a. 1987 das Bundesverdienstkreuz, 1988 den Stamitz-Preis, 1998 die Humboldt-Plakette und 2002 in Breslau den Schlesischen Kulturpreis.

Das Saxophon lernte Erdmann zwar schon in den dreißiger Jahren kennen, doch sein erstes Werk für das Instrument entstand erst 1984, "Resonanzen", komponiert im Auftrag des Raschèr-Saxophonquartetts. Alle weiteren acht Kompositionen widmete er Detlef Bensmann oder Ensembles, deren Mitglieder aus dessen Hochschulklasse hervorgingen. Die hier eingespielten Akzente A für Altsaxophon und Klavier basieren auf der Komposition Akzente für Tenorsaxophon und Klavier aus dem Jahr 1989. Der mit Allegro con fuoco bezeichnete 1. der drei Sätze des Werks zeichnet sich im Klaviervorspiel durch rhythmische Bewegtheit aus, die Wesensmerkmal beider Ecksätze ist. Wie von einer unsichtbaren Kraft getrieben, stürzt der Fluß der Musik vehement seinem Ziel entgegen. Schon nach wenigen Schlägen ist der herkömmliche Schwerpunkt des schlichten Dreivierteltakts nicht mehr erkennbar. Bevor der 1. Satz mit wilden Triolenkaskaden endet, wird er von einem meno mosso unterbrochen, das mit seiner schlanken, zurückgenommenen Innerlichkeit dem "Sturm", der sich bahnbrechen wird, den Weg bereitet. Während der erste Satz dramatisch-bewegten Charakters ist, erhält das Adagio espressivo vornehmlich lyrisch-melancholische Färbung. Trillerverzierungen münden wiederholt in fallende bzw. steigende Septimen; beiden Instrumenten räumt der Komponist reichlich Raum ein, sich solistisch hervorzuheben. Im diesem Mittelsatz wird deutlich, wie unbeeinflusst Erdmann von modischen Strömungen ist. Im heiter beschwingten Presto grotesco ist – wie schon im ersten Satz – Erdmanns tiefe Verehrung für Bartók erkennbar. Das im Staccato vorgestellte Hauptthema im Klavier folgt stets einer nachvollziehbaren Melodik, ohne dabei harmonisch verankert zu sein. Die rhythmisch-dynamische Slap-Tongue im Saxophon wird später mit der Spielanweisung "lachend" karrikiert und verweist so auf die "Abnutzungsgefahr" instrumentenspezifischer Effekte; sie reflektiert einen Komponierstil, der bemüht ist, menschennah zu bleiben und nicht für den luftleeren Raum zu schreiben.

Dem seit 1983 in Berlin lebenden Komponisten und Saxophonisten Ulrich Krieger (geb. 1962) ist ein innovativer kompositorischer Zugang zu seinem Instrument von besonderer Wichtigkeit. Aufgrund profunder Kenntnisse der klanglichen Eigenschaften und Möglichkeiten fächert er Grenzbereiche mikroskopisch auf und erkundet gleichzeitig die klanglichen Pendants hinzukommender Instrumente. "Rote Erde bezieht sich im Titel auf die weite, rötliche, australische Wüstenlandschaft, wobei die Atmosphäre in freier, sprich: nicht beschreibender Weise eingefangen wird. Es ist ein reines Klangstück. Der Saxophonpart ist von Didjeridoo-Spieltechniken der australischen Aborigines beeinflusst. In gewissem Sinn ist es eine Art Anti-Saxophonstück, da keinerlei typische Fingervirtuosität darin vorkommt. Der Saxophonist spielt das ganze Stück hindurch fast ausschließlich einen einzigen Mehrklanggriff. Alle Variationen dieses Griffs/Klangs werden durch sehr subtile Veränderungen des Ansatzes und der Atmung erzeugt – eine andere, neue Art der Virtuosität der Klanggestaltung, die an den Interpreten neue Anforderungen stellt. Der Klavierpart ist für Inside-Piano. Auch dieses ist auf einen einzigen Ton (in verschiedenen Oktaven) und dessen feine Klangvariationen beschränkt: verschiedene Arten von Obertönen werden erzeugt, indem mit diversen Materialien und unterschiedlichem Druck an der Saite entlang gestrichen wird."

Der Werkkatalog des 1957 in Erlangen geborenen und in Berlin lebenden Komponisten Rainer Rubbert umfasst zahlreiche Werke für Saxophon. Die Kompositionen entstanden in enger Zusammenarbeit mit den Saxophonisten Ulrich Krieger, Johannes Ernst, Detlef Bensmann und Frank Lunte und reichen vom Bass-Saxophon-Solo über Kammermusik und Saxophon-Orchester bis zum Saxophon-Konzert. Rubbert sieht die Verwendung experimenteller Klänge – wie Präparationen im Klavier oder unkonventionelle Spieltechniken auf dem Saxophon – als formbildende Elemente, die konzertantes Musizieren jedoch nicht ausschließen. Diese kompositorische Idee fußt in deadline auf einem an den Anfang gestellten und in seinem Tongeschlecht noch undefinierten Klavier-Akkord auf Kontra-b. Im Verlauf des Stückes wird dieser klanglich stets verfremdet, er durchlebt in kontrapunktischer Manier dauerhafte Veränderungen mittels Klangvariationen, sei es ein den Grundton bestätigendes Kratzen an der entsprechenden Saite, sei es ein Oberton-Glockenklang der Quinte f, seien es ihn eingrenzende kleine Sekunden in metallischer Repetition oder gänzlich abstrakte perkussive Ereignisse. Dem zu Beginn nach seiner Bestimmung fragenden Akkord wird durch den ersten Ton des Saxophons eine Moll-Terz eingehaucht, eine Disposition, die deadline fortwährend durchzieht und eine ständige Infragestellung des zuvor Erklungenen evoziert. Dieses Fragende wird nicht zuletzt durch die beherrschte Geschäftigkeit sechs kurzer Intermezzi in Form sich gegenseitig anstachelnder Treibjagden provoziert, die, basierend auf einem prägnanten, jazzartigen Hauptmotiv, in der Mitte des Stücks einen machtvollen Kulminationspunkt auslösen. Bezüglich der strukturellen Form sind zwei Kadenzen bemerkenswert – quasi läuternde Reminiszenzen des kompositorischen Materials –, und das in zweierlei Richtung: schöpft der Hörer in der ersten gleichsam Kraft für eine im Raum stehende Entfesslung, so steuert die zweite – das Hauptmotiv im Krebsgang vorstellend – auf das letzte der sechs Zwischenspiele zu und antizipiert das insistierende Finale.

Durch seine Kompositionsstudien in den USA bei Rudolf Kolisch, Felix Greissle und Leonard Stein steht der 1957 in Berlin geborene Berthold Tuercke in der Folge Arnold Schönbergs. Von 1988 bis 1995 lehrte er an der Hochschule der Künste Berlin Tonsatz und Musiktheorie und initiierte diverse musikalische Projekte mit seinen Studenten, zu denen auch die Interpreten dieser CD zählten. Die intensive Zusammenarbeit mündete in diverse Kompositionen für Saxophon, stets im Kontext einer engen Auseinandersetzung mit Möglichkeiten formaler Gestaltung in der Literatur und im Theater – eine Musiksprache, die Tuercke dem Gros seiner Werke zugrunde legt. "SPURENGESANG ist eine Musik der seelischen und geistigen Abgründe, die sich dem auftun, der danach sucht, sich seiner selbst zu vergewissern. Die Musik kreist um den Anfang von Ernst Blochs Gedankenzyklus Spuren, so wie hier ein Denkgeflecht kreisend entfaltet wird:

ZUVOR

Wie nun? Ich bin. Aber ich habe mich nicht. Darum werden wir erst.

ZU WENIG

Man ist mit sich allein. Mit den anderen zusammen sind es die meisten auch ohne sich. Aus beidem muß man heraus.

SCHLAFEN

An uns selbst sind wir noch leer. So schlafen wir leicht ein, wenn die äußeren Reize fehlen. Weiche Kissen, Dunkel, Stille lassen uns einschlafen, der Leib verdunkelt sich. Liegt man nachts wach, so ist das gar kein Wachsein, sondern zähes, verzehrendes Schleichen an Ort und Stelle. Man merkt dann, wie ungemütlich es mit nichts als mit sich selber ist.

LANG GEZOGEN

Warten macht gleichfalls öde. Aber es macht auch trunken. Wer lange auf die Tür starrt, durch die er eine, einen erwartet, kann berauscht werden. Wie von eintönigem Singen, das zieht und zieht. Dunkel, wohin es zieht; wahrscheinlich in nichts Gutes. ...

IMMER DARIN

Wir können nicht lange allein sein. Man langt damit nicht aus, in der allzu eignen Bude ist es nicht geheuer. ...

Blochs karger und doch sirenenhafter Erzählton, Notate wie aus einem kafkaschen Befindlichkeitstagebuch, treibt ins Bodenlose, indem er Gesagtes unsagt und Ungesagtes sagt. So wird die Null-Linie menschlicher Selbstgewissheit, universeller Ausgangspunkt des Denkens und Fühlens, als eine Dunkelkammer gezeichnet, darin all das auflauert, das Geist und Seele umfängt, wenn beide, um ihrer Erkenntnis willen, wechselseitig ineinander dringen. Dieser gesamte Anfang unterliegt wie eine Art Subtext der Musik. Sie ist in jedem ihrer Momente wie eine Art Klangwerdung all dessen, was zwischen den Zeilen schwingt. Die unterstrichenen Stellen werden in der Komposition zitiert, und zwar spricht jeweils einer der Musiker gleichzeitig die rückwärtige Reihenfolge der Worte, so dass die Textverständlichkeit verstellt erscheint, zu jener ungeheuren/nicht-geheuren Verschränktheit, mit der die angestoßenen Gedanken zueinander in die Schwebe geraten."

Diese CD mit Werken Berliner Komponisten aus den Jahren 1982 bis 2004 beschließt die Reihe "Musik für Saxophon aus Berlin".

Frank Lunte und Tatjana Blome, Februar 2005